读文｜|夏济安：鲁迅作品的黑暗面

本文转自：活字文化、论文衡史

对鲁迅来说，“黑暗闸门”的重压大致有两个来源：一是中国传统文学与文化，二是他自身不安的内心。鲁迅强烈地感到这两股力量压迫着他，穿透着他，却又无可逃脱。他相信年轻一代可以不受这些重压的烦扰，自在地成长生活。这观点你或许并不同意，但无可否认，鲁迅的确在绝望中发出希望的吶喊。他英雄的姿态暗含着失败，而他选定的立场则更近乎悲剧。鲁迅援引千斤闸压死豪侠的典故，大概也是他自觉无力对抗黑暗，只能自我牺牲吧。正是这种领悟，让他的作品里总萦绕着一种哀情，也成为他天才的标志。

鲁迅作品的黑暗面

文 | 夏济安

夏济安（1916年－1965年2月23日），江苏吴县（今苏州市）人。文学教授夏志清的兄长。少年时期先后在苏州中学、江湾立达学园(即现在的上海市松江二中)、上海中学求学。上海光华大学英文系毕业，曾任教西南联大、北京大学外语系和香港新亚书院。1950年来台后任教于台湾大学外文系，为早期小说作家白先勇、欧阳子、王文兴、陈若曦、叶维廉等人的启蒙老师，1956年与吴鲁芹、刘守宜等创办《文学杂志》并兼任主编，在杂志上主张“朴素的、清醒的、理智的”文学，与其弟夏志清对当代文学的贡献十分深远。

1959年赴美，在西雅图华盛顿大学、加州柏克莱大学作研究,主要工作是研究中国共产党党史。1965年2月23日因脑溢血病逝美国奥克兰，1975年夏志清曾出版其遗著《夏济安日记》，载录的是夏先生在1945年1月到9月全部的日记。夏济安的中文著作还有《夏济安选集》、《现代英文选评注》等；英文著作有《Gate of Darkness》。这篇文章即出自《黑暗的闸门》一书，为其英文著作中译本。

传说中，隋炀帝的统治时期是一个英雄辈出的伟大时代。有的英雄为将来的皇帝唐太宗打天下，有的与他争天下。隋亡之前，隋炀帝邀请所有的造反头领、各路好汉齐聚扬州演武试艺，夺头筹者即被立为“反王头儿”，荣誉与王侯相当。其实这只是隋炀帝的阴谋，先借造反者之手，让他们自相残杀，再用预先备好的火炮把剩下的炸死；若还有逃脱的，就在城墙上放下千斤闸，挡住去路，好让御林军在演武场内把他们斩尽杀绝。但隋炀帝天命已尽，阴谋自然未能得逞。首先，并没有多少人在比武中丧命，而后又因为一只老狐从造反头领中就出真龙天子唐太宗，使得预先埋伏的火炮没有如期引爆。最后，千斤闸又被一名大力豪侠托住，18家造反头领与众好汉因此得以脱险。然而，豪侠虽然力大，仍不堪千斤重负，最终压死城下。

鲁迅从小就喜欢这类传奇，那时他还不曾对中国小说史产生任何学术研究的兴趣，但绿林豪侠肩住闸门的英雄故事，对于鲁迅却有着特殊的重要意义。他在1919年五四运动五个月后，写出下面这段文字，那时他的脑海里一定浮现出这位豪侠的身影：

从觉醒的人开手，各自解放了自己的孩子。自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。

单从字面上看，孩子似乎是那些需要保护的无辜弱者。但“黑暗的闸门”的典故却仿佛在暗示，孩子其实与肩住闸门的巨人一样，都是反叛者。

五四时期，新旧的斗争给中文染上戏剧化的色彩。自觉的反叛意识，使以鲁迅为代表的反叛派散文得以发展和完善。鲁迅厌恶旧事物、提倡新事物。但他过分的激愤或热忱，使他难以在完全理性的框架中表述自己的观点。他有力的文辞离不开他作品中种种强烈粗暴的对照：光与暗，悟与昧，人与鬼，独斗士与周遭的敌对，吃人者与不愿被吃的人；与此同时，反叛者所认同的事物也与压迫、摧毁他们的势力形成鲜明对比。

此外，用典依然是鲁迅这种文辞的重要特征。虽然随着旧式教育的衰落，引经据典的文言写作也日渐式微，但任何一位作家，在面对与读者共同传承的文学和文化传统时，都难免会引用一些富有象征意义的文学作品、历史传说。譬如白话文运动的先驱胡适，尽管反对用典，但他自己写起文章来，却还时常引用唐诗名句和通俗小说《西游记》、《三侠五义》中的故事片段。用典当然不只为卖弄学问，在艺术家的手中，典故可以将回忆、情感与想像糅合一体，将古代与现代重叠，将现实投射于历史、神话与诗歌的丰富文脉中。鲁迅才资卓越，用典清新生动，充分体现出中国悠久的文化传统所赋予中文意象的不竭之源。

因此，在某些文学意象中，过去重生于现在，理性也受到荒诞的威胁。这在我们看来是自然不过的事情，却让鲁迅激奋不已。他投身于进步与科学，反对落后迷信、残酷耻辱的旧中国，仿佛这片土地贫苦得只剩下耻辱。鲁迅的愤怒，是因为作为启蒙的先驱，他必须坚持原则，贯彻自己的理念，但身为文人，又无法摆脱过去。他也承认，他的文风、遣词造句，甚至思想，都深受古代文言作品的影响，但他又说道：

自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。

这便是豪侠肩住黑暗之门的意象。

图｜鲁迅先生

鲁迅的愤怒在他对文学艺术的蔑视中显露出来。1925年，一家报纸请他给中国青年推荐阅读书目，他这样回复道：

从来没有留心过，所以现在说不出。

但我要趁这机会，略说自己的经验，以供若干读者的参考——

我看中国书时，总觉得就沉静下去，与实人生离开；读外国书——但除了印度——时，往往就与人生接触，想做点事。

中国书虽有劝人入世的话，也多是僵尸的乐观；外国书即使是颓唐和厌世的，但却是活人的颓唐和厌世。

我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。

少看中国书，其结果不过不能作文而已。但现在的青年最要紧的是“行”，不是“言”。只要是活人，不能作文算什么大不了的事。

这段文字算不上鲁迅的佳作，但也用到僵尸与活人的强烈对照，来诅咒他一心要埋葬、要忘记的过去。依鲁迅的说法，人活着的证明便是“行”的能力，但反观他自己，一生并没有什么可供人缅怀的壮举，反倒是他所轻视的文学创作，成为他盛名的依傍。更觉可悲的是，鲁迅死前数月，给儿子留下一句话：“万不可去做空头文学家或美术家。” 他若不是承认自己做人的失败，那便是他坚信人生有比写作更可贵的事。

鲁迅原本无心写作，他最后成为作家，而且是多产的大作家，几乎可说是偶然。他被誉为现代文学巨匠，却又在白话散文中大量运用文言辞藻与修辞；这种自相矛盾在他的诗歌创作里表现得尤其突出。鲁迅不常作诗，留存的诗作很少，但不可否认，他的旧体诗写得十分出色，简练尖刻、讽刺诙谐，可与他最好的白话散文相媲美。诗句里也不乏那种“凝结的黑烟”“青白冰上，却有红影无数，纠结如珊瑚网” 的莫名的美。但这些诗实质上却是传统文学，用语考究，不谙古文的读者可能难以理解，而且，这些诗还会让作者与读者都越来越远离“行”的原则，社会功效实在可疑。不过，他在这些写给少数好友的作品里，却也并不是逞一时之快，他借鉴前人的手法写诗，以死的语言耽溺于“僵尸的乐观”或偶尔的悲观中。尽管他显然忽视了自己的社会责任，但比起群众演说，他在寄诗给友人时未必就更加孤独。没有大众要他来指导鼓舞、羞辱嘲讽、振聋发聩，那他的诡辩雄辞、装腔作势就都可以放下了。他虽极力反对旧书、旧中国，但不时也能全心全意地沉浸在中国旧诗的晦涩与传统里，因袭古代士大夫的文化，在社会巨变和政治革命的时代里求一点心灵的慰藉。

相比旧体诗的造诣，鲁迅在白话新诗上的成就简直微不足道。其实，他对诗歌创作的呼吁与诉求并不十分强烈，不足以使白话诗达到旧体诗的纯正与丰富。以他的文学教养，文言的确更易驾驭，偶尔诗情兴起，他也索性用文言。旧体诗虽限制重重，但他并不因此感到不快，反而当作一种挑战，一种自我实现。身为文人，鲁迅追求遣词造句、删减浓缩，乐于不动声色的引经据典、出其不意地运动排比对仗，也喜欢依韵律、体裁调整自己的感情。或许，每当他完成一篇满意的诗作，可与众多了然于心的名诗相匹敌时，他也会感到一份悄然的满足与自豪吧。然而同时，他对传统又是完全抗拒的。一旦动笔写作，便势必屈服传统，这种状况一定让鲁迅格外沮丧，正因为如此，他也难以将自己的文学品味与历史性的革新运动相调和。但革新运动并非鲁迅惟一的困扰，他所面临的难题至少还有其另一个方面，即现代艺术和艺术家的完整性，为保持艺术完整，必要时甚至要违背历史潮流、牺牲文明启蒙。不过，鲁迅显然很少提及这点，别的中国现代作家也很少留意。

图｜夏济安于日月潭

鲁迅还留下一本意趣独特的书：《野草》。当中24篇作品里，只有《我的失恋》读来像是真正的白话诗。在这首诗里，鲁迅对当代情诗虚伪的感情和粗浅的音调大加鄙夷，但他自己这首讽刺诗也并不十分高明。在《野草》严肃的散文诗里出现这样一首蹩脚诗，也从侧面表现出鲁迅眼中白话诗的窘迫境况。不过，书中其他作品都已初具雏形，可算是真正的好诗：意象里蕴藏浓郁的情感，形式奇特的诗句间暗含幽光，文字与诗情且行且止，彷佛失去模子的烧熔的金属。在代表作《影的告别》中，“影”说道：

我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。

然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。

一连串“然而”使诗句参差，念来拗口，不论在文言还是白话里，都很不雅。但这或许是作者有意而为。而对亦鬼亦人的幽灵，听他说话，已足以让人心神不安；而即将失去自己的影子，恐怕更加骇人。鲁迅的梦境是一片赤裸，唯有光影，和黯淡无色、半梦半醒的一个虚像 ，无可奈何地听着人言，静观在他身上发生的一切。若要充分揭示这梦境的真意，鲁迅的诗才恐怕还差一点。但他如果把这梦的烦扰写成诗，现代诗也好，古诗也罢，原本可以将中国诗歌引入一个新的境界，在传统古诗的丰富内涵之外，传达全新的主题，表现恐惧与焦虑，刻画现代的体验、而鲁迅却把这些感受写进了散文中，创作出一篇篇极富个人色彩的作品。他的散文韵律参差，意象赤裸朴实，同时也将白话带离民主主义理想的道路，对白话文的发展大有裨益。其实，只有当一个作家深刻关切自己内心的想法，他才会感到表达的不足；他在深切的内省中忘记关照自己的读者，但他的创作最终却又会改造、丰富读者大众的语言。鲁迅的修辞或许会在模仿者甚至他自己的手中沦为造作的矫饰，但他的确开创出白话文的新境界，这是古典大家在文言文中不曾设想的创举。从这个意义上说，鲁迅不愧是真正的现代作家。

鲁迅的另一篇作品《墓碣文》里，梦中人正在阅读一块残破的墓碣，上面刻着：

……有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。

……离开！……

剥落腐蚀、青苔丛生的墓碣背后还写着这样几句：

……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……

……答我。否则，离开！……

墓碣庄重的文言中点缀几句白话的命令（“离开！”），便将过去与现在置于同一平面，视听交融，生动地暗示读者，这命令或许发自死者的口中。《墓碣文》的主题与《狂人日记》中的食人主义其实异曲同工，后者控诉吃人的旧社会，而其中想象出来的恐怖在这里却化为似幻还真的梦魇。《狂人日记》中，社会的压迫与被蒙骗的受害者相互冲突，但在《墓碣文》里，这种冲突变为一种简单而同样恐怖的自我毁灭。其实，压迫、毁灭人的不仅是社会，迷失的灵魂同样可以化为长蛇“自啮其身”“抉心自食”，然而，人们醉心社会革命，往往忽略了这条重要的真理。

图｜《黑暗的闸门》书影

有人尊鲁迅为伟大的现实主义作家，但不可忘记他的现实主义也有局限。《野草》中数篇都以“我梦见”开头，梦里充满异样的美感和错乱的恐惧，那才是真正的噩梦；即使有些篇章没有明说是梦，但也带着那么一分梦魇般的不合逻辑与现实错位。就这样，鲁迅在《野草》里向无意识的世界投去一瞥。这些篇章大多作于1924至1925年间，正值《荒原》、《尤利西斯》、《喧嚣与骚动》的诞生。鲁迅未能以他对无意识的了解创作出一部巨著，或许是因为他的恐惧，因为他全力挣扎，想要摆脱那些梦境。诚然，他对光明的信念最终未能驱散黑暗，他也至少抵挡住黑暗的致命引力。希掣纵使虚无，终究甜过暗夜的梦。

因此，对鲁迅来说，“黑暗闸门”的重压大致有两个来源：一是中国传统文学与文化，二是他自身不安的内心。鲁迅强烈地感到这两股力量压迫着他，穿透着他，却又无可逃脱。他相信年轻一代可以不受这些重压的烦扰，自在地成长生活。这观点你或许并不同意，但无可否认，鲁迅的确在绝望中发出希望的吶喊。他英雄的姿态暗含着失败，而他选定的立场则更近乎悲剧。鲁迅援引千斤闸压死豪侠的典故，大概也是他自觉无力对抗黑暗，只能自我牺牲吧。正是这种领悟，让他的作品里总萦绕着一种哀情，也成为他天才的标志。

倘若有一种事物，如同黑暗的闸门，神秘迫人，无可挽回，可将光明彻底斩断，那一定是死亡。死亡对于任何一个人，甚至全人类，都是难以承受之重。不论是反动派，还是进步人士，都不得逃脱。要获得幸福，唯有像斯宾诺莎一样，不去考虑死亡的命题。然而，尽管鲁迅身为中国现代主义的先驱，他却明显感到这骇人的重担。

希望与理想被鲁迅作品的阴郁所冲淡。在散文诗和短篇小说中，他熟练地刻画死亡的丑陋，故事里的许多活人也都脸色苍白、眼神冷漠、行动迟缓，与行尸走肉无异；葬礼、墓地、行刑、砍头，和生病，更是鲁迅反复想像、创作的主题。死亡的黑影以各种形式在他的作品中蔓延，从《狂人日记》中死亡的隐约威胁，到《祝福》中祥林嫂的悄然消逝，再到真正的死亡的恐怖：如《药》里被砍头的烈士和患痨病的小栓，《白光》中追求虚幻白光，最终溺水而死的老学究，还有《孤独者》中面含冰冷微笑的死尸。不过，反观《阿Q正传》，当死亡降临无知的村民，“大团圆”或许倒也有它可喜的一面。

除死亡以外，还有一样是鲁迅绝对憎恶的，那就是有着“腐朽的名教，僵死的语言” 的旧中国。从他的演讲和作品来看，死亡本身与以死亡为象征的旧时代，他似乎更惧怕后者。这里就有一个有趣的问题：旧中国和死亡，鲁迅更憎恶哪个？作为五四运动的知识分子领袖，他应当更厌恶前者。但他也是一个病态的天才，想必死亡才是他更痛恨的东西；况且，凭他对革命的热情，也只足够应付他自己背负着的死魂灵，更不必说整个旧中国了。

图｜周作人

鲁迅其实研究过灵魂永生的问题。《祝福》中，祥林嫂问“我”：“人死了以后，究竟有没有魂灵的？”得到的答案却含混不清。1936年，鲁迅死前数月曾写道：“三十年前学医的时候，曾经研究过灵魂的有无，结果是不知道。” 这样的坦承听来颇像孔夫子，不过至少是一个医科生的实话。鲁迅终其一生，仍然不知灵魂能否不朽。那以外的茫茫空白，并非医学所能看透，只能是个永远的谜。孔夫子，甚至鲁迅的弟弟周作人， 或许都曾思考过这一问题，但灵魂的谜团对于鲁迅却有着无可比拟的影响。

与旧中国一样遭人憎恶的死亡，同样也有迷人之处。鲁迅从未下定决心该用怎样的态度去面对这两样事物。众所周知，他对当前的问题总是采取极端的立场，而且积极拥护进步、科学和文明。但这并不是他个性的全部，也不能代表他的天才；因为鲁迅对他所憎恨的事物还有好奇，还有不为人知的渴望与眷恋。若是只把鲁迅看作一个吹响黎明号角的天使，那就严重低估了这位中国近代史上尤其深刻而又病态的重要人物。他确实吹响过号角，但他吹出的乐声阴沉而讥讽，希望中透着绝望，是天堂的仙乐交织着地狱的悲鸣。

鲁迅文风的某些方面的确像号角。他在1926年所写的《无常》中生动地描绘了一种名为“目连瞎头”的乐器。目连戏中，在无常奉阎王之命拘捕坏人前，就能听到“瞎头”的声音：

这乐器好像喇叭，细而长，可有七八尺，大约是鬼物所爱听的罢，和鬼无关的时候就不用；吹起来，Nhatu, nhatu, nhatututuu地响。

随后，无常登场，首先就打108个喷嚏，大概表示他敏感的鼻子不适应这世界的人臭味，惹得观众哄堂大笑。无常身着一袭白衣，头顶高帽，双眉紧锁，眉黑如漆，看不出他在哭还是笑。他面容苍白，双唇鲜红，色彩对比尤为鲜明，鲁迅称之为“粉面朱唇”，戏谑地将这个通常形容美女的成语扣在无常的身上。

1936年，鲁迅又写到目连戏中的另一个鬼魂形象：女吊。他说，无常代表对死的无助与无谓，而女吊却因为她的复仇性“比别的一切鬼魂更美，更强”。但这种复仇性其实是鲁迅的一己之见，据他回忆，真正的表演中，女吊用哀怨的音调和可怕的动作，细述她以自杀告终的悲惨一生，随后，当她听见另一个准备自杀的女人的悲泣，不禁感到“万分惊喜”。依照中国的迷信，农历七月要度鬼节，自杀而死的鬼魂必须找到一个“替代”，让别人也以同样的方法自杀而死，自己才能轮回。女吊在她的怨诉中，或许曾表示要报复生前害她的人；而当“替代”出现，女吊有机会复活时，自利战胜了正义，她宁可放过恶人，也要攫取一个无辜的生命重获新生。

鲁迅想在目连戏的女吊中读出一点道德的寓意，却并未真正探讨女吊复仇的动机。这篇作品的风格与《无常》一样，都带着一种习意的嘲讽和快活的情调。他这样介绍女吊的出场：

自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红杉子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台……

她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇……假使半夜之后，在薄暗中，远处隐约着一位这样的粉面朱唇，就是现在的我，也许会跑过去看看的，但自然，却未必就被诱惑得上吊。

鲁迅无疑也背负着一些鬼魂，但他们并不像鲁迅论战文中的那般可恨。鲁迅对其中的一些鬼魂甚至还悄悄怀藏着爱意，譬如，他对目连戏里的灵魂人物就带着一种宠溺的偏爱。极少有作家能这样热忱地描写这种恐怖的题材，而鲁迅作为社会改革家，竟然对民间流传的迷信思想怀有同情，更是出人意料，也正因为如此，《无常》、《女吊》两篇作品才显得愈发珍贵。周作人也曾研究过中国的民间故事，他的文章虽然风趣精巧，却并不动感情。鲁迅对民俗故事的研究并非完全出于学术，他着迷地看着那些鬼魂，又戏谑地取笑他们可怕的模样。他任思绪驰骋，饶有兴致地找寻一点鬼魂的可爱之处。他以生动的想像，让鬼魂在笔尖重生，并满怀爱意地把他们一一介绍给读者。

图｜浙江绍兴目连戏

据周作人所述，目连戏是1900年左右中国唯一留存的宗教剧 ，印度传说融入中国民间文学的最早证据见于敦煌手稿《大目干连冥间救母变文》。《变文》以戏剧的形式表现出来，则是一部特别长的戏。据《东京梦华录》记载，这部戏在宋朝，可以从农历七月初八一直演到十五晚上，连演七日有余。在鲁迅老家绍兴西南方向约45英里的小镇新昌，这部戏往往也要连演七个下午和晚上，共计30至40小时，每年一次，直到1943或1944年才停演 。不过，鲁迅小时候看的戏，却是从黄昏开始，一直演到翌日清晨。即使戏有删节，其中也依然包含极其丰富的元素：唱念做打、插科打诨，有讽刺、有胡言，有伤风败俗，有因果报应，当然也不乏可怕的迷信和灵魂的罪赎。故事主要讲述释迦牟尼的弟子圣僧目连，下地狱拯救因罪受罚的母亲，地狱的恐怖与戏中穿插的幽默场景相交织，令人既惊愕又觉滑稽。更加有趣的是，大多数演员都是业余的，当地的屠夫、木匠、更夫等，穿上破旧的戏服就登台演出，而观众里的孩子们常常嘻闹着就把他们都认出来。这出戏给鲁迅和他性情温和的弟弟周作人都留下了恒久的印象。

毋庸置疑，许多因素都曾对鲁迅的文学生涯产生影响，讨论最多的是历史和他广泛的阅读。但也请留意，目连戏中的世界，恐怖与诙谐交织，并以救赎的希望作结，其实与鲁迅构建的小说世界极其相似。如果说，中国就是鲁迅要拯救的母亲，或许也不太过牵强；无论他所扮演的是绿林豪侠、尼采的超人，还是下地狱的圣僧，他都要承受、洗刷母亲的耻辱与罪孽。这出戏的一些情节由村夫乡民演来，别具一番纯真的意趣和荒诞的简朴，这些大概也都已经融入鲁迅的小说世界。在布施一场戏中，鬼魂聚在台上，其中有一众死在考场的科场鬼，步履轻飘而蹒跚，手里还拿着毛笔，在他们身上或许能看到孔乙己和《白光》主人公的身影。据周作人回忆，戏中一幕有人正读着厅堂里挂着的卷轴：

太阳出起红绷绷，

新妇滹浴公来张。

公公唉，甭来张；

婆婆也有哼！

随后，那人假扮行家似的评论道：“唐伯虎题！高雅，高雅！” 这种粗糙的幽默不禁让人想起鲁迅《肥皂》中微妙的暗讽。周作人还提起戏中的一个笨泥匠，埋头做工却把自己泥进墙里。另外一场戏中，挑水人抱怨道：“当初说好的是十六文一担，后来不知怎样一弄，变成了一文十六担。所以挑了一天只有三文钱的工资。”还有个场面叫做“张蛮打爹”，爹说道：“从前我们打爹的时候，爹逃了就算了。现在呢，爹逃了还是追着要打！”这类可悲又可笑的事，并不一定发生在鲁迅笔下的人物身上，可如果集中国荒谬之最的阿Q遇着这种事，倒也在意料之中。

目连戏的人物以无常、女吊最为突出。他们可怕的外形让鲁迅一生都为之着迷，而鲁迅也以他们为题，用最佳的文才创作出两篇奇文。把这两篇文章放在鲁迅的全部创作里来看，这些鬼魂不仅体现出他的学识、机智与怀旧之情，更重要的是，他们还代表死亡的可怕与美丽，以及浓妆艳抹背后生与死的谜题。鲁迅对生死谜题的探索并没有太大的成就，他更显著的作为在于他对社会黑暗的愤慨谴责。尽管如此，他与同代人也有所不同，他承认生死的神秘，也从不否认这种神秘的威力，甚至他自己也会被生命中的黑暗力量所镇服。鲁迅对脱离社会环境的孤立人物别有感情，他最好的几篇短篇小说、杂文，以及《野草》的散文诗中都能找到这些人物的身影。或许，即使中国社会改革问题的性质发生变化，这些作品依然会流传下去。如果把五四运动看作除旧立新的群众运动，鲁迅的确不能作为真正的代表人物。他代表的是新与旧的挣扎，和超越历史存在的更深层次的冲突。他从未达到胡适、周作人的宁静境界，但比起这两人，他也许才是更加伟大的天才。

图｜胡适先生

五四运动的真正代表其实当属胡适。他致力于进步，立场明确而始终如一，一生都保持平和宁静的乐观态度。在他的文明世界里，鬼神毫无威力可言。1927年在他到访巴黎后，有人问他，为什么花16天的时间研究敦煌手稿而不去拜访巴斯德研究所，他这样回答：

我披肝沥胆地奉告人们：只为了我十分相信“烂纸堆”里有无数无数的老鬼，能吃人，能迷人、害人的厉害胜过巴斯德发现的种种病菌。只为了我自己自信，虽然不能杀菌，却颇能“捉妖”“打鬼”。

他的自夸当然不能当真，可细究他调侃的语气，不禁怀疑他是否真的相信老鬼能吃人，能迷人。但与鲁迅所著述的鬼魂相比，这些鬼可怜又无害，一个图书馆的学者就能轻易制服。

上文已经提过，周作人写过许多有关中国民间文学的学术论文，鬼神对他也带有一种象征意义。今日，周作人是公认的反动派、保守派，但其实这两个头衔都还须斟酌。他脱胎于五四运动，自然对旧中国的罪恶并无同情。但在1919年后，中国的变化与他的初衷并不相符，他也就从先锋的地位上退下来。周作人对现代中国的厌恶并不是因为他更喜欢旧中国，而是因为新旧中国的丑陋其实并无二致，他从现在看到了过去的鬼魂。1925年，全中国掀起五卅运动的反帝浪潮，与胡适相反，周作人苦涩地表示，现在还不是中国文艺复兴的时候。在他看来，1920年代的中国就像是1640年间明末中国的复刻翻版。周作人的悲观在易卜生的《群鬼》找到象征：

孙中山未必是崇祯转生来报仇，我觉得现在各色人中倒有不少是几社复社、高傑左良玉，李自成吴三桂诸人的后身。阿尔文夫人看见她的儿子同他父亲一样地在那里同使女调笑，叫道：“僵尸！”我们看了近来的情况，怎能不发同样的恐怖与惊骇？

那时，吴稚晖一度曾被看作知识分子的领袖，但在1927年激进青年被处决时，他却鼓掌叫好。对此，周作人说道：

我们在他身上可以看出永乐、乾隆的鬼来。

胡适的乐观与周作人的悲观都能在鲁迅身上找到呼应。鲁迅与他们一样不满现状，但不同的是，他的所见所想比他们更广。在激进派和胡适一样的温和派看来，未来一片光明，但在鲁迅的细察之下，未来却难掩其黑暗的一面。另一边，周作人、林语堂等人试图寻回一个可爱安宁的传统中国，然而，尽管旧中国的丑陋也有迷人之处，但在鲁迅眼里却始终面目可憎。鲁迅所面临的问题远比同代人更复杂、更压抑，他也因此更能代表那个时代的问题、矛盾与不安。把鲁迅归为某种运动、扣上某种角色或是划在某个方向里，其实都是在吹捧历史抽象化的同时，淹没了他个人的天才。就算鲁迅的时代只是一个过渡期，可它的性质到底是什么？光与暗一类的对比恐怕永远也道不全那个时代的真意，因为光暗之间还有无数深浅的灰。好比暮色里藏匿着鬼影、私语、异象与幻影，稍不注意，它们便消逝在等待黎明的焦躁中。鲁迅便是这暮色里的记录者，他以敏锐的洞察力和微妙深刻的感情写作，而这些质量正是他作为反叛者发声时所缺失的。在鲁迅的作品中，他对黑暗的描写尤为重要，因为谁也不知道黑暗的暮色会在人间，或是人心里持续多久。

图｜夏氏兄弟与父母于上海

鲁迅个人在艰难时期的微妙感情，并未得到他的追随者和评论者的充分重视。他们就像那一众好汉，也许真的觉得，现在所享受的阳光，都得益于鲁迅当年奋力扛起那黑暗的闸门，却全然不知他真实的内心感受。鲁迅机敏智慧，既有真知灼见，又有深厚的文字功力，这些都是他才华的表现，也受到读者的广泛关注。鲁迅是反叛散文的主创，而反叛散文对事物的褒贬往往过于随意、绝对，态度有失公正，内容也欠真实。但这种融诡辩、简化与偏颇于一体的文辞，最终却成为后继反叛作家诠释中国生活所仰仗的工具。不知1919年后的白话文运动是否对大众语言做过认真的研究，最常听到的却只有鲁迅机智而愤怒的声音。鲁迅创造的文体大获成功，他的机智与愤慨也变成白话文中的固定元素，进而成为后起作家依样作文的模板。这样一来，白话文不仅越来越依赖机智，还大量运用表达仇恨、蔑视的词汇，缩小了中文的种种可能性。这一切鲁迅都难逃其咎。虽然鲁迅自己在白话文里游刃有余，他的模仿者却只学到寥寥几分。他能随心所欲地对待那些可憎的黑暗与鬼魂，甚至可以把他们拉近身旁爱抚一番；但他的模仿者却会被他们的面目吓退，不愿多看一眼。

鲁迅是个喜怒无常的人，他时悲时喜，时而古怪，时而愤怒，时而轻快，时而无情。目前，鲁迅的形象或许过分偏重他讽刺或先知的一面。我本可以轻松列举鲁迅才华的其他方面，描摹一幅稍显公允的画像，罗列更多事例展现他病态的天才，让他看来更像卡夫卡而非雨果的同辈。但这只是这篇文章缘起的一部分。虽然鲁迅的杂文写得很好，但他把思绪与感情浪费在这些零星的杂文中，实在可惜且毫无意义；而我们若去追从鲁迅种种无常的情绪，其实也是同样的徒劳无用。鲁迅本可以把所有情绪融为一炉，作为一个更大的象征体，将他眼里的世界表现得更加丰满，他本可以对那些显而易见的内心冲突多些严肃的思考，但他只是把它们留在艺术的架构中，悬而未决。作为一个修辞家，鲁迅的确擅于琢磨似是而非的隽语，但他个人生活与现代中国生活中的似是而非，希望与绝望的冲突，和那些比冲突更微妙的东西——光与暗的此消彼长，受光暗威胁的影以及影的进退两难——这些在鲁迅的作品里都找不到十分切合的象征。《阿Q正传》算是例外，但它在结构上又有缺陷。

鲁迅作为小说家，起势极好，却未能持续，这大概可算作现代中国文学的一个谜。我无意在这篇文章里提供任何解释，不过，鲁迅虽然没有大部头的长篇巨著，但他出色的短篇小说也可用来研究人生的黑暗面。此外，还有他的散文诗和部分杂文，尤其是《朝花夕拾》收录的几篇，文字间满怀乡愁与无可奈何的怜悯，同时又透露出孤军奋战失败的预感，在一片荒芜破败的景致下更显悲凉。鲁迅的希望是《药》中烈士坟上的小花，是阿Q绑缚刑场途中夸口的“二十年后”，是为了重生忘记复仇的女吊。我想，任何一部鲁迅的文集都应当包括他笔下的这些鬼魂。鲁迅在《女吊》中回忆，他小时候曾在目连戏开场前参与“起殇”的仪式。戏子蓝面鳞纹，扮成鬼王，鲁迅在内的十几个孩子则随便在脸上涂几笔，充当他的鬼卒。日落时，他们骑马疾驰到野外的无主孤坟，环绕三匝，下马大叫，然后将钢叉刺在坟墓上，拔叉驰回，把钢叉钉在台板上，这样就算请来了鬼，目连戏便可开始。鲁迅当然不曾见过他用钢叉请来的鬼，但他们却在鲁迅的笔下得到重生，从此过着似有神佑的安宁生活。

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夏济安、夏志清昆仲，中国现代文学评论界的两大巨擘。他们早年从求学到进入学术研究的阶段，正是近现代中国东西方学术与文化交融的密集期，他们置身其中，参与并见证了这个历程的复杂和艰辛。夏氏兄弟的往来书信由夏志清先生珍藏六十余载，经夏志清太太王洞女士授权，苏州大学季进教授注释整理，首次向外界披露。

本书分为五卷，收录了1947年夏志清赴美求学到1965年夏济安因病逝世的17年间，兄弟两人的通信六百余封。在这些书信中，他们聊家常，谈感情，论文学，品电影，说抱负，议时政，推心置腹，无话不谈。从中我们可以真切地触摸到那个时代的风云变幻和那一代学人的心路历程。

第三卷收录二人从1955到1959间的通信共110封。夏志清在美国努力寻找教职。在此过程中，他四处迁居，家庭也发生了一些变故；但在学术上成果辈出，完成了重量级的《中国现代小说史》一书。其间，夏济安有幸来到美国交流访学，兄弟二人得以聚首；在台湾期间则一心栽培文坛新力量，对后来的台湾文学影响深远。他们在这个可贵的和平时期谈学术、谈艺术，规划事业、联络友人，在学术和感情上互相扶持，继续人生之路。